Память не обходится без травм. Более того, сама организация памяти имеет в своем основании травму. Парадокс при этом заключается в том, что травма не вписывается в память или, говоря словами Лакана, не перестает не вписываться. К этой невозможной символизации как раз и может обращаться искусство.
Роль искусства трудно переоценить в работе с архивами и с эстетизацией травмы, с наложением на нее эстетических бинтов. Сокрытие пустоты – открытие травмы, высвобождающее призраков. Техника искусства, искусство как техника – не столько изгоняет призраков, сколько гостеприимно открывает им свои объятия. Вопросы отношения памяти, травмы, призраков заново артикулируются в новой цифровой вселенной.
Все эти проблемы требуют разностороннего трансверсального рассмотрения. По этой причине мы объединяем усилия художников, философов, критиков, медиатеоретиков и психоаналитиков.

ВИКТОР МАЗИН (РОССИЯ) Кандидат философских наук. Теоретик визуальной культуры, куратор, психоаналитик, основатель Музея сновидений Фрейда (1999), почетный профессор Международного института глубинной психологии (Киев), почетный член совета The Museum of Jurassic Technology (Лос-Анджелес), главный редактор журнала «Кабинет», соредактор Journal for Lacanian Studies (Лондон), Journal of European Psychoanalysis (Рим), Transmission (Шеффилд), Psychoanalytic Discours (Тегеран). Курировал множество выставок в России, Австрии, Финляндии, Германии, США. Печатался в журналах: «Художественный журнал» (Москва); «Критическая масса» (Москва); ДИ (Москва); Cultural Studies, Cabinet (Нью-Йорк), The New Formation (Лондон) Journal for Lacanian Studies (Лондон), Journal of European Psychoanalysis (Рим), Transmission (Рим). Статьи и книги переведены на немецкий, английский, французский, японский, словенский, голландский и другие языки.

Смотреть видео выступления

«ЧЕРНЫЙ / как рана памяти / глаза болеют за тебя», – писал Поль Целан (SCHWARZE, Atemwende, 1967). Однако он же написал: «МЫ ЛЕЖАЛИ / погруженные в маккии, / когда ты наконец подполз. / Но мы не могли / удержать тебя во мраке: / сила света / правила всем» (WIR LAGEN, Lichtzwang, 1970).
Все еще облагораживающий, всегда облагораживающий импульс – подобно Эвридике, эротические щупальца души тянутся к сиянию – это залог возможности становления-к-жизни. Можем ли мы через искусство достичь бытия-к-рождению в мире, повсеместно поглощенном влечением к смерти? Мы можем взглянуть в глаза боли, сочувствовать чужому горю и ранам от его забвения, если сами станем более ранимыми. Красота – одно из имен преображения травмы в пространстве души, открытой аффектированной трансчувственности, когда воспоминание о забытом пробуждается и приобретает очертания, в то время как отвлеченные поиски воздушной глубины наталкиваются на скрытые под водой следы минувших ран.

БРАХА Л. ЭТТИНГЕР (ИЗРАИЛЬ / ФРАНЦИЯ) Художник, теоретик, психоаналитик. Преподает в European Graduate School (EGS). Автор статей и книг о травме, памяти, женской субъективности, матричном взгляде и пространстве. Среди недавних выставок: персональная выставка в музее истории Силезии (Катовице); работы на XIV Стамбульской биеннале; в галерее современного искусства Colori (Турин); работы, выставленные в рамках The Image of War в музее Bonniers (Стокгольм); Encounters, совместный проект музеев MAS и KMSKA (Антверпен); Lyric on a Battelfield в галерее Gladstone (Нью-Йорк).

Смотреть видео выступления

Рожденная из травматического события мнемоника от Симонида до героя Александра Лурии Ш. из «Маленькой книжки о большой памяти» использует место для восстановления утраченного. Театр памяти или умственная прогулка по знакомому ландшафту, населенному эйдетическими образами, помогает вспомнить то, что отсутствует. Мистический опыт ведет из одной комнаты в другую, как во Внутреннем замке Терезы Авильской. Что происходит, когда художники выступают в роли археологов утраты? Как символизируется травма в эпоху индустриализации памяти, оцифровывания архивов?

ОЛЕСЯ ТУРКИНА (РОССИЯ) Критик и куратор, ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Русского музея, доцент СПбГУ и руководитель магистерской программы «Кураторские исследования» на факультете свободных искусств и наук. Куратор более 100 международных выставочных проектов.

Смотреть видео выступления

Существует две традиции критического восприятия масс-медиа. Западный экспериментальный кинематограф акцентировал отношения между материальностью кинопленки и производимым ею аналоговым изображением. Материальный носитель кино является таким же видимым, как и визуальный ряд на экране, что делает его не просто носителем, но и равноправной частью содержания кинофильма.
На Востоке критическое восприятие масс-медиа было связано с политическим контролем. Эти обстоятельства мотивировали художников развивать аллегорический визуальный язык кино, позволяющий зрителю самому интерпретировать киноповествование. Эти две концепции стали отправной точкой для художественной практики Наркявичюса середины 1990-х. Презентация начнется с показа фильма «(Его) История» (1998, 8 мин). Это ранняя видеоинсталляция художника, отсылающая к личному травматическому опыту, связанному с политическими коллизиями советского прошлого. В этой работе, применяя устаревшую технологию начала 1970-х, Наркявичюс демонстрирует археологический подход к медиуму кино.

ДЕЙМАНТАС НАРКЯВИЧЮС (ЛИТВА) Кинематографист и художник. Обратился к кино в начале 1990-х годов. Его фильмы рисуют портрет современного общества, оказавшегося лицом к лицу с болезненными процессами истории. Камера открыла художнику возможности для исследования различных нарративов, позволяя играть с ходом времени. Разобщенность слов и образов в фильмах Наркявичюса наглядно демонстрирует невозможность объективного документального кино. В свою очередь он отказывается от крупных планов, общего места современных документальных фильмов, что призвано подчеркнуть правдивость свидетельств интервьюируемого. В нарративах Наркявичюса центральных персонажей часто вообще нет на экране: вместо них мы видим предметы, рисунки и другие суррогаты.

Смотреть видео выступления

Любой, кто видит умерших или слышит их голоса, находится в плену у наваждения. Как и Сведенборг, над которым смеется Кант, он является духовидцем, то есть одержимым хронической болезнью воображения, которую Кант именует Schwärmerei.
Однако опыт общения с умершими является нашим повседневным опытом. Аппараты, записывающие и воспроизводящие звуки и образы, заставляют нас видеть и слышать умерших, ставя нас в положение, подобное положению кантовского Schwärmer'а. Факт, что после своего появления фотография стала объектом пристального интереса со стороны оккультных наук, не является случайным. Теоретики оккультизма рассматривали фотографию как инструмент посредничества между двумя мирами – видимым и невидимым, материальным и духовным. Как известно, для Дерриды призраки не являются делом прошлого, порождением «культуры старинных усадеб» и оккультизма XIX столетия. Современная техника с ее рациональностью вовсе не исключает призраков, напротив – она способствует разрастанию призрачного, фантастического, фантазматического измерения. Именно к этому измерению принадлежит фотография, чей онтологический статус является двойственным, мерцающим между отсутствием и присутствием.
Роль фотографии как места «гостеприимства», «приюта» для призраков особенно актуальна в век массового насилия и геноцидов, организаторы которых всегда стремятся к тому, чтобы обречь своих жертв на абсолютное небытие.

ДЕНИС СКОПИН (РОССИЯ) Кандидат философских наук (Институт философии РАН, 2003), Ph.D. (Université Paris 8, 2012). Специалист в области современной эстетики, теории фотографии и философии техники. Автор работ на русском, английском и французском языках, в том числе La photographie de groupe et la politique de la disparition dans la Russie de Staline (Париж, 2015).

Смотреть видео выступления